德珍作品《精神富裕的村庄》

 
余友心作品《高原雄风》  

次旦久美作品《变迁》

西藏，在中国现当代美术史上是一个永恒的主题，从吴作人到陈丹青，一批批艺术家登上高原，留下了经典的图景。而今，西藏热绵延不绝，面对“他人”的旁观、猎奇与描述，面对传统与现代的冲突，面对商业文化的渗透，逐渐成长起来的藏族艺术家如何寻找，并发出自己的声音？

对西藏主题的关注是中国现当代美术史上一个独特的现象，从吴作人先生远赴藏区写生开始，再到叶浅予、董希文、李焕民、朱乃正等深入藏区绘出一批经典作品，陈丹青、艾轩等更是凭借西藏题材的画作一举成名，而画家韩书力、余友心后来索性定居西藏……

当下的西藏地区美术到底又是什么样的景象？新一代藏族艺术家如何面对其传统与艺术？随着一代代藏族艺术家成熟，本土艺术家正试图通过各自的声音，改变西藏被“观看、描述、猎奇”的旁观者视角。

从“布面重彩”到“黑地水墨”，从“西藏画派”到陆续出现的艺术家群落，这些当下正在生成的艺术景象，反衬着历史文化的光泽，也体现出现世真实的思考。

西藏自治区文联党组书记沈开运曾在西藏农牧学院、社会科学院与自治区委宣传部工作，自1971年来到西藏工作，沈开运已经度过了40个春秋，跑遍了西藏七成以上的乡镇，每到一个地方，工作之余，他喜欢寻访当地的传统文化与民俗，他对《东方早报·艺术评论》表示，西藏是离天最近的地方，离自然最近的地方，本土艺术家越来越重视藏族的文化与传统，“边远地区保留了很多生命本质的东西，更重要的是，这里也是中华民族特色文化保护地。”

两个汉人：到最原生态的地方去 

9月底一个日光浓烈的下午，《东方早报·艺术评论》记者在日喀则地区江孜县的白居寺里“逮”到了老画家余友心。时至今日，这位72岁的老画家依然时时探访西藏的寺庙，为自己的创作捕获灵感。

“你们看过电影《红河谷》吗？就是这里一直往南走，口上有个寺庙，吐蕃时期的，1000多年了。再往里，有个1500年的。”从30年前定居西藏开始，余友心和韩书力几乎走遍了西藏的各个地区，很多寺庙都考察过多次，并且乐在其中，“我们发现很多闻所未闻，美术史上都没有写过的东西。”

提及这些寺庙的艺术，余友心说他刚入藏时和韩书力在这里打地铺住了几个月，就为了临摹这里的壁画：“白居寺的水准非常高。不仅是因为年久，600年来没有破坏很不容易。最早西藏壁画学习的是南亚，如尼泊尔、孟加拉。从松赞干布1300年前就有唐卡、壁画，合乎逻辑，因为佛教需要通过文艺形式普及。松赞干布本人不是佛教徒，但是他两个公主都是佛教徒，那个时候不是西藏艺术，属于外国艺术，相当于我们现在看西洋画。经过几百年藏族画家的努力，外来的艺术就变成民族的艺术。白居寺壁画典型意义就在于它是藏族画家画的。他们最成熟的民族艺术典范在这里。夏鲁寺更早，1000年了，壁画是典型的尼泊尔风格。”

西藏地区的艺术本身多依附于宗教而存在，尽管藏区绘画流派众多，壁画、唐卡、塑像和石刻艺术纷呈，但古往今来造像艺术终究是严格依据一本本造像经的约定，不敢越雷池半步。实际上，西藏艺术获得纯粹美学角度的关照始于汉人艺术家进藏，西藏艺术也逐渐在与外界的交流中获得了自己的定位和坐标。

上世纪40年代开始，因为战乱的影响，大量文化人辗转迁徙到西南地区。张大千较早在青海接触到藏族艺术，为了在敦煌临摹壁画，他在塔尔寺拜藏族画家为师。后来，他也开始画一些藏族女性，这些作品革除了明清仕女画的病态美，回到了唐宋年代的雍容华贵。其后还有吴作人、董希文、吴冠中、叶浅予等人，多次深入青藏高原。

1954年，西藏知名画师安多强巴曾以唐卡的方式绘制了一幅领袖像，他以照片为参照，借鉴人物照片及月份牌涂抹阴影的技法创造了这幅作品。在北京期间，他还在中央美院短期进修，学习临摹和素描的基本功。如今，拉萨布达拉宫、罗布林卡一些壁画都是出自安多强巴之手，面部和衣纹运用近似于照相写实主义的方法，而法器、法座和装饰图案运用藏族传统装饰手法。安多强巴的创作代表了藏族艺术迈向现代化的一种努力。

西藏当代美术真正的发展则要从“文革”末算起，上世纪六七十年代，大批汉族青年美术工作者进藏，其中包括刚从中央美院毕业的韩书力。1972年，在中学美术老师余友心的鼓励下，他来到西藏开始历史画创作。

“那时候和现在不可同日而语，更为原生态一些，当然物质上也更加困顿、落后一些。所谓县城就是两三排铁皮房，所谓的公安局就是铁皮房中的两间干打垒的房子，所谓的文化局就是一间干打垒的房子。”韩书力说，对他而言，最初入藏的情形“现在闭着眼睛就可以想象”。尽管物质条件非常匮乏，但西藏特有的山川风物、神秘的文化氛围，以及民众的淳朴乐观深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民间神话故事为脚本完成了毕业创作《邦锦美朵》。3年暂别之后，韩书力和余友心先后来到西藏，进入西藏文联，从此扎根在这片高原。

1980年，画家陈丹青在西藏完成了研究生毕业创作《西藏组画》，引起轰动，康巴人原生态的生活景象跃然纸上。另一方面，画家艾轩的笔触则描绘出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”胜景。这些作品开启了新一轮描绘西藏风情的风气，使西藏成为一些汉族艺术家的向往之地，也使西藏美术界看到了一种新的艺术表达方式。

“最初到西藏来的汉族艺术家，各种各样，主流还不是我们这样，是各地的前卫青年，也就是85新潮。”余友心回顾初来乍到，就赶上了汉族画家进藏的潮流，如同1940年代的进步青年奔赴革命圣地延安，希望实现自己艺术理想的年轻人聚集到了拉萨，李彦平、曹勇、李津、李新建、翟跃飞等艺术家纷纷进行抽象和前卫的探索，而像于小冬等艺术家则持续着新写实主义的道路。“85新潮最大的贡献就是打破禁锢，使我们看到了世界，拥有更广阔的视野。当时，西藏有一批年轻人要跟内地走。用内地观念画西藏，画抽象、变形，搞前卫，”但对这股热潮，时年40多岁的余友心有自己的反思，“对于我们来说，要让我们的画，和内地人和国外人不一样。我们想，他们去追赶外国流派，我们就反过来，到民族、民间，最原生态的生活中间去。”

1984年起，余友心、韩书力带领一批年轻人在西藏开始了近十年的民间美术收集，跑遍了西藏76个行政县中的73个，仅日喀则地区就去了63次。余友心至今回忆起那段时光还有一种童话般的错觉，“西藏美术有点像童话，不知天高地厚的人，到了一个陌生的地方，包括藏族人，他们对于藏族的艺术也很茫然。大家都是学生。比较有趣的是，我这个汉族老头，带着一群藏族年轻人，到处去探索藏族文化。”

艺术家把寺庙当作“西藏艺术的大学”，把老百姓的家当作博物馆，通过10年探索，艺术家对西藏文化有了全面而深刻的认识，发掘了“玛尼石刻”这一新的文化概念，同时，也在对寺庙壁画、传统唐卡的临摹和学习中，逐渐发展出了西藏特有的“当代艺术”形式——布面重彩。

按照韩书力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基础上再进了一步”。“唐卡本来就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心说，“那时候条件很差，画中国画没有宣纸、绢，也不好画，我们当时几个人，叶星生、韩书力、我，就用布来画。”

自此，以西藏美协为中心，逐渐形成了一个追求相近的画家群体，余友心、韩书力、李知宝、翟跃飞等汉、瑶族画家，以及巴玛扎西、计美赤列、边巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年画家，共同组成了以“布面重彩”为主要形式的“西藏画派”，成为而今西藏当代艺术的主流。

对于余友心、韩书力这类艺术家而言，汉地艺术的传统依然在他们的血脉中时时喷涌着铺展到作品中来。在“布面重彩”之余，韩书力在宣纸上发展出独特的“黑地水墨”风格，“计白当黑、计黑当白”，这是身为吴作人弟子的他在导师阴影下的奋力突围，也是将西藏绘画的缜密、严谨与水墨艺术讲求韵致的有机结合。

“这几十年，在纸上，在布上，我实际上就做了一件事，就是把中原文化的气韵和简洁，与西藏传统绘画的辉煌、神秘、繁复，两张皮贴成一张。”对于自己的创作，韩书力如是说。

余友心的作品中有一股柔和、抒情的气质，正映衬了他40岁来到西藏始终追寻的心灵的平和与宁静，“藏族人物质条件很差，但是他们生活得比我们幸福。就要学习。”他笑言自己来到西藏唯一的目的就是学习，“有次，我陪一个老外，在布达拉宫听到歌声了，我说你真幸运，这是天上的歌舞。我画过一幅画，叫《天上宫阙》，画的就是布达拉宫。”

跨越万水千山，更认同本土

伴随着一批批汉地艺术家前赴后继地来到西藏为这片高原添加色彩，本土艺术家也逐渐成长起来，迅速填补起空白，成为西藏艺术的中坚。

继四川美术学院创作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美术学院(微博)、鲁迅美术学院的教师应当地政府的邀请进藏，在西藏革命展览馆创作另一件大型雕塑《农奴愤》。为创作这件作品，艺术家下到藏东、藏北和藏南的农牧区访问贫苦，深入生活。画家、西藏自治区美协副主席计美赤列那年才十几岁，作为小翻译参与其中，也向来自内地的老师“偷师”不少。

那时的计美赤列正在拉萨中学读书，他回忆说：“拉萨中学有很多内地援藏老师，以后要靠援藏老师不行，学校推荐我和另外两个同学去学习美术，专门培养成美术老师。”高考恢复后，他考入了当时的西藏师范学院，也就是现在的西藏大学。

“我当时攻的一直是油画，”计美赤列介绍说，“毕业的时候正是全国第二届青年美展，罗中立《父亲》得奖的那一届。我的《炒青稞》也参展，并且被中国美术馆收藏了。”时年22岁的计美赤列成为首位由中国美术馆收藏作品的西藏自治区藏族画家。然而油画技法纯熟于胸的计美赤列最终选择了一条全然不同的艺术道路。

毕业之后，计美赤列辗转于拉萨的学校、群艺馆、歌舞团。直到1989年，西藏自治区文管会组织10位画家到阿里的古格王国遗址临摹壁画，计美赤列也报名参加，而这一经历改变了他对于艺术的看法。

“(古格王国的)壁画是对我触动最深的。尼泊尔风格，背后没什么风景，平面的，颜色很庄重，概念性东西比较多。很喜欢这种色彩，我后来很多色彩是从那边学过来的。更注重装饰的，平面性的东西。”计美赤列如此描述阿里的艺术给他带来的感受，“原来我的风格带有西方的写实。那之后，我发现自己很喜欢传统的平面的东西，东方式的，慢慢就把原来写实的东西放弃了。”

这一时期，他有机会到中央美院进修，学习国画里的工笔重彩，因此也加深了对于东西方艺术的理解，“国画里寄情性，这是我当时感觉到的东方和西方的差别。藏区美术，也基本上是东方的，平面的。”

浑厚的色调，拙朴的人物、动物与自然，富有装饰性的线条，勾画出计美赤列独特而持久的艺术风格。在简洁的勾画中，艺术家将人、动物和自然有机地联系在一起，营造出一种丰满、充盈的和谐境界。"藏族妇女"是他非常喜欢的创作题材，据悉，这一题材源自艺术家的母亲一人挑起全家六口重担的经历，他的父亲是一位还俗的喇嘛，1976年不幸去世。同时，轮回等宗教、民俗题材也是他创作的核心。

恢复高考以后，一代代西藏人经历专业美院的训练，成为西藏美术的中坚力量。韩书力对此表示：“如果说我得益于这个环境，他们更该得益于这个环境。有很多东西我是后来感触到的，而且有意地植入到自己的心灵之中。而他们是生来骨子里就有的，这很重要。”

与计美赤列经过学院训练之后的觉悟不同，巴玛扎西的艺术纯粹是出自生在高原的本能。巴玛扎西1961年出生于日喀则，父母是西藏第一代养路工人，父亲是纳西族，母亲是藏族。而他本人初中毕业后便成了一名司机，奔走在西藏的“生命线”上，直到1980年代被调入美协开车，他自小对于画画的热爱又被重新激发了起来。

“没有经过专业训练的我，因无知而胆大，很长一段时间我都觉得自己像是那个闯进蟠桃园的孙猴子，肆意妄为地涂抹着自己的作品。对生命的渴望和敬畏，对民俗文化的敬仰和对现代文化的憧憬充满了我的内心，这是一种纯自然、无需愁眉苦脸，心绪流到哪里，墨色就流到哪里的过程。”

刚进美协，1985年巴玛扎西就凭作品参加了全国美展，“我构思了一个五彩鹿，韩老师他们一看构思得很好，就在技法上帮助我。”尽管天赋勃发，但“基本功”对于巴玛扎西来说是一个大难题，他补课学习素描、色彩，但始终“画得很糟糕”，而且“对上美院一点兴趣都没有”。最后，余友心和韩书力意识到，巴玛扎西绘画中的原生态是最为可贵的部分，无需经过刻板的学院训练，于是巴玛扎西开始一边创作，一边寻找感觉，同时从西藏的传统艺术中不断汲取养料，“美协一直很系统地在搞西藏民间艺术的考察，我也跟着。我不懂，余老师和韩老师看到西藏的石刻什么就跟看到菩萨一样很激动，他们现场教我，为什么这个好。”

壁画中的屋漏痕、寺庙墙上的粗糙感、宗教仪式中的神鬼……各种元素都被巴玛扎西囫囵地融入了自己的作品中，组成了一幅幅充满原始气息，然而又生机勃发的图景。1994年，他的彩墨布画《神女之峰》获得第二届加拿大国际水墨新人金奖。半抽象的造型，人与山的解构、重组，还有色彩色调、笔墨情韵构成了一种独特的东方气派。韩书力对他的评价是：“一笔下去没有任何顾忌，他是属于规则外的画家。”

1990年代开始，西藏艺术和外界的接触也开始频繁起来。余友心回忆说，“那时候和国外人最主要的沟通渠道就是艺术，西藏到国外办展，过程中不断接收到对西藏艺术的评价。”在这期间，有一些西藏画家离开了这片高原，而留下的人同样开阔了眼界，更加清晰地阅读到本土文化的价值所在。

1990年，巴玛扎西第一次出国，在巴黎待了3个月，他发现西方的现代艺术和西藏的原生艺术有那么多的共通之处，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物馆，走画廊，对于绘画有了彻底的了解和见识。西藏石刻很粗野，因为开头就刻得不是那么细，再经过时间打磨，变得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意画得很粗野。从那以后，我就觉得我这种画可以画好，只要努力。以前我总觉得没有技巧，有一个心结，觉得是自己的障碍、短板，后来觉得只要把自己充分展现出来，就完了。”

巴玛扎西成长于“文革”时期，对于西藏的高原文化耳濡目染，却从未有过主动的亲近，直到跟着汉人老师们下乡，才对西藏艺术有了正面的理性认识，而一直到他跨越半个地球来到欧洲，才清楚地看到自己创作的价值。

“回来之后，我很亲近自己的文化，但是不再刻意运用藏区的元素。故事情节、宗教符号，尽量都扫除掉。”当西藏艺术的云雾逐层散开，巴玛扎西才获得了真正的自由，“以前对西藏艺术不了解，总觉得很神秘。现在觉得不神秘，只要你愿意去了解。所以现在也在去除这些东西。外面的人不了解产生神秘感是应该的，你还产生神秘感，这不是装神弄鬼吗？我希望把我对文化的理解、热爱，用自己的点、线、面表达出来。从创作思想和艺术手法上尽量做到随心所欲。一气呵成，率意而为的感觉，我想找一个那样的。”

计美赤列从2005年开始才陆续获得了出国的机会，在美国游访了两个月之后，他和巴玛扎西一样，大开眼界的同时，更坚定了自己创作的路数，“那里什么都有，原作都看了，一个感觉，就是我们这边美术学院追求的许多路线，很多路子是错误的，所谓的当代艺术，不是临摹吗？很多美国上世纪二三十年代都玩过了……对我创作上的影响，主要是坚定信心。”

而今的西藏，不再因万水千山的阻隔而远离世俗的纷扰，反而因为“香格里拉”的故事成为全世界喜欢发梦的人的旅行目的地。国际化的机场，各种通讯设施将西藏带到现代社会中，各种文化在此都有成长的契机。

“对于藏区来说，追求当代文化应该是五花八门的，不择手段，材料、风格不限。”计美赤列总结着他对于艺术界的观察，但也表达了自己的观点，“艺术家应该追求自己喜欢的东西，不要觉得哪个很红就去跟随，这是死路一条。”

或许，自己坚持的那条道路，总是每位艺术家唯一正确的艺术之途。

高原上的“阿凡达们”

余友心和韩书力出生于上世纪三四十年代，计美赤列和巴玛扎西是上世纪五六十年代生人，如果他们提及自己的经历只是在讲故事，那么“70后”艺术家的创作和思考则是正在发生的历史。

余友心、计美赤列、巴玛扎西

像中科院少年班一样，西藏大学办过几次“艺术少年班”，从初中毕业的学生中直接招生，1980年代招过一届，1990年代也招了一届，次旦久美、德珍、次仁朗杰同为那一届的学生。

德珍面临的状况或许很好地代表了西藏几十年的变迁。她的家族曾是拉萨贵族，“我曾经画过一幅贵族系列组画，从我的祖父到我的儿子。底下是爷爷奶奶，穿着传统的藏装，上面是父母，穿着新时代的军装，上面是我们俩，再上面是儿子，儿子画成了一个阿凡达的形象。那时候看《阿凡达》，觉得西藏也有点像那种状态，面对现代文明的冲击，儿子的时代我们也不知道会怎么样。”

同样夹在传统与现代之间，久美也常常思考着同样的问题，“西藏我们这代人(七零后)还是比较传统一点。八零后、九零后可能对于传统所知不多。从我父母那里讲起，西藏有一个文化断层，从奴隶社会直接跨越到社会主义社会，再加上‘文革’的浩劫，这中间有很多断层，没有联系起来的东西。我们前辈可能停留在一个纯信仰阶段，我们这一代可能更会去思考这些传统，自己这一代失去了什么，对自己的生活有什么意义。”

作为土生土长的拉萨人，久美珍视传统，但作为一个三十多岁的年轻人，他同样要面对现代生活的方方面面，这种现代化的洗涤体现在日常生活中，也体现在艺术创作中。

余友心曾经对当今美院体制提出质疑，“美院的教育很霸权，相当于工业生产。靠学院培养的学生，直接画西藏，找不到对接点。因为学院那一套基本上是西方教学体系，美学观念、基础理论和东方文化是有距离的。从五四以来中国文化的致命弱点，就是外来文化和传统文化的关系，要么是投降主义，要么是排斥主义。”

面对两代人不同的艺术和文化，当今的艺术家需要以自己的创作作为回答。久美说：“我们去寺庙看壁画就是看自己的历史，我们也在玩着最新的游戏机卡带，这种文化记忆只有我们这个时代才有，可以把感受直接抒发到画面上，不需要刻意寻找一个元素。”久美相信这样的并置可以真实地反映当下的状况，他正在创作的“剪影系列”就是现代的文化符号加上传统的文化元素，四个摩登女郎的剪影中描摹着经典的佛教图像。在久美看来，这体现了佛教对于现代人的一种意义，“西藏在现代化建设上可能相对落后，但是西藏的文化同样在影响外来文化，西藏的热度这几年逐渐升高，本土的人如何去定位这种关系，这是我们需要思考的。”

带着这些疑问，久美自觉地接近西藏的传统和宗教文化，“现代佛教讲究入世，刚好和现代西藏的状况相似。宗教在当代文化中的意义，对我自己生活上的意义是不能磨灭的。宗教，从一种信仰，也变成我们愿意研究的一种东西。”

不久前，他的奶奶去世了。他计划画一个系列呈现传统的西藏宗教仪式，西藏人对于死亡的独特看法促发了他这一主题，他拿起了画笔，这一次，他的心境就像最虔诚的信徒一般。

次仁朗杰和久美有着同样的文化危机感，他会利用一些传统物品对自己在意的事物进行加持，“现在我在作品上会挂一些藏族的饰物，注入一些东西在作品里面。有时候，我对某件东西有一种担忧，就会挂上一颗绿松石，而且这颗绿松石就是开过光的，想为他招魂。”

绿松石、铃铛、铜镜……朗杰和久美，都醉心于这些藏族元素，因为他们珍视传统文化的价值。

西藏传统中的很多事物，在当代的眼光下看来同样富有艺术的氛围，就像是一件件巨大的行为艺术，它们不仅让人弹眼落睛，更有一种历史的厚重和精神的感召。而艺术家沉潜其中，既是对现代化的一种接纳方式，同样是一种反思。

而在德珍看来，西藏是一个很有童趣的地方，因为西藏人讲述历史都是以神话的形式。同时，西藏人对于审美的认识也非常独特，“我老觉得西藏人本身对艺术就很有天赋，很卡通。”她把年轻人熟悉的卡通形式和西藏本土的文化结合在一起，再加上一点来自壁画的“酥油茶的味道”，形成了颇具特色的艺术风格。

朗杰提及一件自己的得意之作，他利用没装藏文系统的电脑上显示出的乱码印制成一本经书，乱码的经书。这一作品也暗合了人们对于藏族文化的“香格里拉情结”，而这一情结往往只是“看上去很美”。就像久美说的，“很多人都说对西藏有神秘感。神秘也许是因为向往，也许是因为一无所知。”

但是这种美好的向往常常就仅定格在那一幅美丽的风景上，无需去深入了解和解读，无论它是深奥的藏文，抑或是一片乱码。而在风景的背面，西藏已经和全世界其他地方一样，变得多彩而丰富起来。

参差多态与改变“被看”

在以布面重彩为主要形式的“西藏画派”之外，近十年间，西藏还涌现出一批自发的艺术家群体，容纳了一群艺术风格各不相同却又有表现力的艺术家。尽管其中一些群体仅活跃了几年又逐渐沉寂，但他们此起彼伏地活跃着，造成了西藏当代艺术众声喧哗而又异彩纷呈的局面。

一切可以追溯到中国当代艺术的“85新潮”，1980年代末的“中国现代艺术展”上曾经出现过一件来自西藏的作品，几位生活于高原的艺术家，来到海拔5000米以上，在珠峰面前褪下衣衫，与其“坦诚相见”，表达对这片高原的热爱与青春的情怀。

1980年代末，拉萨还曾出现过一个“甜茶馆画派”，主要进行抽象艺术和后印象派艺术的探索。尽管“甜茶馆画派”仅持续了不到三年，更具有实验性、独创性的艺术样貌也并未发展为西藏当代艺术的主流，但当地的高等学府持续为西藏培养着艺术家，西藏独特的环境也吸引着一代代“藏漂”艺术家不断涌入，为西藏艺术提供了源源不断的新鲜血液和丰富创意。

2003年，八廓街上有一家名为根敦群培的画廊的出现，逐渐吸引了一群活跃的当代艺术家。

画廊的开办本身是将艺术家从“旅游纪念品店”独立出来，创始人之一噶德对《东方早报·艺术评论》表示：“那时候，西藏没有艺术家聚集的场所，展览也比较少，只有画店，没有真正意义上的画廊，作品也跟普通的旅游纪念品放在一块儿卖，我们觉得不是很适合。顶多有一些大头像、藏民、康巴汉子，这类游客比较喜欢的，跟我们的想法也不一样。”

噶德与次仁朗杰、德珍、边巴、蒋勇、张苹、次旺扎西、丹增晋美等组成了艺术空间最初的成员。他们采用集资的方法，分摊房租等相关费用，日常参与管理的人员则可以减免。2009年，由于人员增多，场地太小，画廊搬到拉萨河边的仙足岛东区，正式更名为根敦群培艺术空间。

在噶德看来，他们的意义也在于提供了一个窗口，呈现西藏艺术家眼中的西藏，改变“他者”的固定视角，“我觉得以前的西藏完全被文本化，概念化了，更多人看到西藏都是通过他者的眼睛，呈现西藏本地人是怎么看自己的生活，而不是被观看的角度，这就需要本地艺术家的努力。”

无论是陈丹青笔下呈现的外来者对于当地风土民俗的新鲜视角，抑或艾轩这类对于西藏景观浪漫化的解读，在此后都成为经典的描绘西藏的路数，2010年，知名艺术评论家栗宪庭策划了一场西藏艺术展上，特意介绍了艺术家次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，“用真人摆拍今日西藏场景，让人们深刻意识到汉地艺术作品中‘观看、描述、猎奇’的旁观者视角。”西藏艺术家希望通过自己的艺术，不仅展示出西藏的风土美景，更要展示当地人的内心感受。

另一方面，这类艺术实际上也是“西藏画派”的逻辑延续，韩书力等人在数十年努力下，见证了西藏艺术从“神本”到“人本”的蜕变，将汉地文化和藏地文化有机嫁接，也带领艺术家认识了西藏艺术之美。

这一艺术空间而今聚集了不少艺术家。如阿努是计美赤列的弟弟，科班出身，1980年代去中央美院蹭课，回来后陷入了哲学的思辩中，15年都没能画画，直到最近才开始了新的创作；丹增达吉加入最晚，却年纪最大，他是一位优秀的唐卡传承人与画师，而今以自己娴熟的技艺创作一些作品，同时还参与了西藏自治区组织的“百幅唐卡”绘画项目。

西藏自治区文联党组书记沈开运表示，西藏自治区目前正在出台一系列政策组织引导体制内外的艺术人才，并对有着藏族特色的艺术家进行鼓励，“比如，‘百幅唐卡’绘画项目中就一定要有自治区外的艺术工作者参与，以后还会引进一批艺术家，丰富西藏的文艺生态。”