宋代家具是中国古代家具的一个重要领域，然而对其的专门研究一直是空白。笔者经过长期努力，较为系统而深入地研究了宋代家具，完成《中国宋代家具》的撰写，以求抛砖引玉，拉开宋代家具研究的序幕。

　　一、宋代家具体现了起居方式的千年之变

　　东汉中后期，高坐起居方式进入中土，对贵族与佛教人士产生影响。隋、唐、五代时期，中国人在起居方式上是低坐与高坐的杂处，经历北宋的发展，到了北宋中后期，高足家具已出现较多。以《清明上河图》为例，可见桌、凳等高足家具已遍布汴京市井。但需指出的是，作为高坐家具最典型代表的品种——椅子的使用仍稀少，仅有1件连椅、4件靠背椅、3件交椅。所以，北宋时期人们对家具的使用在相当大的程度上仍体现了一种对于新与旧的包容，在起居方式上仍属于过渡阶段。到了南宋，我们则可发现靠背椅、扶手椅等高型坐具普及开来，南宋绘画对此做了较多表现。

　　因此，正是在南宋时期，中国人的起居生活方式在由低坐向高坐所展开的千年选择中最终有了根本性结果，中古时期国人起居生活方式的特征也在这一长期过程中得以展现出来并延续至后世。

　　宋代家具形制变化所导致的起居方式变化的一个具体表现，还反映在当时的书法执笔方式上。我们知道在以汉代为代表的低坐起居时代，人们作书的执笔方式是“三指斜执笔法”，即人们跪坐于席(或榻)上，往往左手执卷，右手执笔而书，执笔右手因无凭借，右手肘、腕均悬空。右手以拇指和食指握住笔管，以中指托住笔管，无名指和小指略向掌心弯曲而不起握管作用。这种执笔姿势与我们今天执钢笔之法相近，被后人称为“单苞”执笔法，还称之为“三指握笔法”。又由于手执之卷略向斜上方倾斜，为了使卷与笔保持垂直状态，笔也略向斜上方倾斜，这种执笔姿势又被具体称为“三指斜执笔法”，此法可见于宋佚名《辰星像》。图中的辰星神坐于矮榻上，手姿就是“三指斜执笔法”，这反映了由于低坐起居而形成的书写习惯。

　　随着高坐方式的影响，书写方式也随之变化，“双苞五指执笔法”应运而生。唐初，唐太宗提出执笔法的“腕竖、指实、掌虚”。晚唐，卢携《临池诀》进行了具体描述：“用笔之法：拓大指，擫中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。凡用笔，以大指节外置笔，令动转自在。然后奔头微拒，奔中中钩，笔拒亦勿令太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也。皆不过双苞，自然虚掌实指。”

　　这种执笔法在以后的时代里随着高坐方式的进展也得到进一步发展，经宋到元，逐渐成为主流执笔法。今天，我们学书时最通用的执笔法就是这种“双苞五指执笔法”，它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种舒适与有效的姿势。其与“三指斜执笔法”的区别在于笔通常垂直于桌面(即笔正)，中指在笔管的前面，无名指托住笔管，小拇指抵住无名指。这样一来，五指均能发挥作用而可做到指实掌虚，利于中锋行笔。

　　宋代书法对执笔法多有论述，比如苏东坡提倡“三指斜执笔法”，而黄庭坚推行“五指双苞执笔法”。苏、黄是书法“宋四家”中的两家，二人又是挚友，他们对执笔法的谈论在当时具有代表性。苏东坡执笔法以拇、食、中三指而形成的“单钩”斜执笔法，黄庭坚说东坡的执笔法“不善双钩”，“腕着而笔卧” ，“公书字已佳，但疑是单钩，肘臂着纸” ，而且他认为：“凡学字时，先学双钩，用两指相叠蹙压无名指，高捉笔，令腕随己意左右。” 苏东坡虽然仍使用“三指斜执笔法”，但是他书写时又“腕着而笔卧”、“肘臂着纸”、说明他可能是利用高桌来书写的，否则就不太可能“腕着而笔卧”、“肘臂着纸”。他的这一提倡虽然不排除是为了显示自己书艺的独特，即在高桌上使用传统低坐时期流行的“三指斜执笔法”，但这也给其书艺带来了一定程度的挑战。黄庭坚使用“五指双苞执笔法”，表明他已经习惯于高坐的起居方式，这种后来成为流行执笔法的书写姿势为书写者手臂、肘部的进一步灵活与发展起到了重要作用。

　　在整体上，苏、黄所在的北宋中后期，高型家具与高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有吸引力。如在南宋周季常《五百罗汉·应声观音》中，一白须老者右手使用的也是“三指斜执笔法”，他站立着，似乎正准备着为其右侧的另一位老者手中长方形白纸勾描什么。即使到了元代，在张雨为倪云林所画肖像中，盘腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握笔，使用的仍是“三指斜执笔法”。

　　高坐起居方式不仅对书写法产生了重大影响，还对某些和生活密切相关的实用艺术(如铜镜)的设计与制造产生了新的作用。在低坐时代，人们对铜镜的使用主要以手持为主，而随着高坐起居方式的逐渐流行，开始出现了镜架，而且不少镜架也是高型的。由于宋代铜镜主要是悬挂或倚靠在镜架上，其背面的效果已变得不再像以前那么重要，故而从商代以来流行到宋代的，在铜镜背面做精美装饰的手法渐渐走向衰弱。具体而言，两宋铜镜无论是在铸镜的规模，还是在制作的精巧上均逊色于唐代。在装饰纹样上，北宋铜镜还比较讲究，南宋铜镜则趋于衰弱。宋代铜镜还向轻薄型发展，由于这一特点，唐代铜镜上流行的浮雕在宋代铜镜上很少能看到了，而代之以平刻。另外还出现了窄边小钮无纹饰型铜镜，甚至出现了素面型铜镜。而且，唐代以前，铜镜多以圆形为主，几乎没有方形的。到了宋代，方形、长方形铜镜开始出现并逐渐占有一席之地。宋代还有葵花形、菱花形铜镜，它们的棱边已与唐代不同，较直，以形成近似的六边形。这些趋于方、直的造型选择也应与宋代镜架以及其他宋代家具的方、直造型特征相关联。这样一来，宋代镜架的造型与装饰品类也丰富起来。

　　二、宋代家具是社会习俗的重要载体

　　宋代家具从不同角度为我们展现了当时社会习俗的许多方面，例如婚庆、丧葬、嫁娶、节庆、出行等。

　　在宋代婚庆习俗中，一些家具所扮演的角色是至关重要的。如欧阳修《归田录》卷二记有：“今之士族，当婚之夕，以两倚相背，置一马鞍，反令婿坐其上，饮以三爵，女家遣人三请而后下，乃成婚礼，谓之‘上高坐’。”此处的“倚”指的是椅子，在两件相背而设的椅子上放一马鞍，令新郎坐在上面，就叫做“上高坐”。据唐代末年苏鹗《苏氏演义》转引自《酉阳杂俎》说是源于北朝余风。苏鹗还进一步解释婚礼上坐马鞍的原因在于“夫鞍者，安也，欲其安稳同载者也”。不过，在椅子上置马鞍则是北宋年间才流行的风俗。这时候，作为新型坐具的椅子成了重要的婚礼仪式载体，而且这一习俗一直流传到北宋末期才有了新变化。例如，据孟元老《东京梦华录》记载，在北宋后期的民间婚礼当中，在新娘子入门并进洞房后，再请新郎官入新房。就在此时，“婿具公裳，花胜簇面，于中堂升一榻，上置椅子，谓之‘高座’。先媒氏请，次姨氏或妗氏请，各斟一杯饮之。次丈母请，方下坐。”宋人吴自牧《梦粱录》一书对于这一风俗的记载也与此相似。婚礼向来是中国人的头等人生大事，而这时婚礼的一个重要仪式即是以榻、椅这两种家具来具体承载的。可见宋代家具作为宋代社会习俗的重要载体是当之无愧的。另外，我们还要看到，这种所谓的“高坐”方式实际上是一种新旧生活方式的综合，榻是低坐时代的代表，而椅子则是高坐时代的象征。这一“高坐”表明的既是对传统的依恋，也是对新兴生活方式载体的兴趣。而关于榻上置椅子的家具陈设习俗可见于北宋李公麟《孝经图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)，画中榻上有两件四出头扶手椅并排而设，中间配一茶几，一对夫妇端坐于椅上正在观看前面的表演，他们的旁边有仆人伺候着。这种榻上放椅的形式也是一种“高坐”，因其反映《孝经》内容，当和子女对父母的孝道相关。

　　吴自牧《梦粱录·嫁娶》对当时的嫁娶风俗还记有：“先三日，男家送催妆髻、销金盖头、五男二女花扇、花粉盝、洗项画彩钱果之类。”其中的花粉盝就是一种不可缺少的男方彩礼之一。盝是一种方盒，其盒盖由四角呈一定斜度斜下。这种造型的盒子自唐代以来就很流行。我们在河北宣化辽墓壁画中可以看到许多盝顶型的盒、箱，只是与这里嫁娶风俗中用来装花粉的盒不同，宣化辽墓壁画中的不少盒子则是茶具，和当时的佛教颂经与丧葬礼仪有关。

　　对于“重午节”，吴自牧《梦粱录·五月》也作过描述，例如“五日重午节，又曰‘浴兰令节’。内司意思局以红纱彩金盝子，以菖蒲或通草，雕刻天师驭虎像于中，四周以五色染菖蒲悬围于左右”。由此来看，这一节日中，“红纱彩金盝子”是重要的道具，不仅要“以菖蒲或通草，雕刻天师驭虎像于中”，还要“四周以五色染菖蒲悬围于左右”，可见作为庋具的盒子所承载的意义是非同一般的。

　　在宋代丧葬习俗中，存在着一种著名的“一桌二椅”式，这种形式主要见于宋、金的墓室壁画上。如河南禹县白沙宋赵大翁墓壁画、河南安阳小南海北宋墓壁画、河南安阳新安庄西地44号宋墓壁画、河南辉县百泉金墓壁画、山西闻喜县下阳金墓北壁壁画、河北曲阳南平罗北宋墓壁画等墓室壁画和宁夏泾源北宋墓砖雕等。由考古发现可见，我国河南地区对“一桌二椅”式运用最多，也最成熟。由于桌椅是最重要的高坐家具品种，在这里其组合已定型，说明高坐起居方式已经在这一地区逐渐普及，成为当时中国北方地区的重要社会习俗。以河南禹县白沙宋赵大翁墓壁画中的“一桌二椅”式(图3)为例，赵大翁夫妇相对端坐在靠背椅子上，虽然这里的“一桌二椅”画的是侧面，但是二人均将头转过来，面对观众，这是表示正在观看歌舞表演(东壁有乐舞图壁画)，所以这是一种典型的“夫妻开芳宴”的形式。他们中间的桌子上放着温酒用的酒注与注碗，后面有仆人端着各种器具在随时伺候着。作为墓室装饰上的《宴享行乐图》形式，可上溯到汉代，而在宋代，这种“一桌二椅”式的“夫妻开芳宴”可看作《宴享行乐图》在这一时期发展出来的形式。“一桌二椅”虽是宋代丧葬社会习俗中的重要形式，但在正式的宋代绢纸绘画中则属罕见，不过不能排除这一形式在实际生活中的运用可能。前述《孝经图》中所描绘的也可以当作是一种《行乐图》，或是一种“一几二椅”式的“夫妻开芳宴”。

　　我们还可在江苏江阴北宋“瑞昌县君”孙四娘子墓出土的杉木靠背椅和杉木桌上发现一种独特的风俗习惯。其中的木椅两后腿则均钉有双手合拢于腹前的侍俑；木桌每只足均钉有侍俑，4俑双手都合拢于胸前或腹前，有的似乎还抱着物件。这应是一种由当时当地独特丧葬习俗而形成的产物，这些钉于桌椅腿上的侍俑具体说明了这些木椅、桌的明器特征，木俑既然设于桌椅腿部，当与对墓室主人的恭敬相关。这种目前在其他地区尚未发现的明器形式鲜明地反映了江阴在北宋时期曾有过的特定风俗，值得作进一步研究。

　　再如，南宋朱熹《朱子家礼》中的葬仪插图描绘了南宋丧葬礼仪的一些具体细节，在这些图形中，可以发现家具在其中所担当的角色。这一插图分6幅进行了交代，即《灵车图》、《功布翣》、《发柩图》、《香案图》、《明器图》和《食案图》。其中除了《灵车图》、《功布翣》之外，其他4幅图的焦点均是某一种家具，《发柩图》中的是大箱子一类的灵柩，而《香案图》、《明器图》和《食案图》中的虽然名叫香案、明器和食案，但今天看来，其中众人所抬家具的下半部全是一种束腰三弯腿带托泥的四足几。它们的区别则主要体现在几面以上，其造型都是模仿当时建筑的样式：《香案图》中的为盔顶式，《明器图》中的为多顶式，《食案图》中的为歇山式。可见，束腰三弯腿在南宋家具中早已流行。这种几在当时的民间丧葬风俗中具有重大作用，虽然人们给它起了不同的名称，而实质上其造型是大同小异的，由此也可以反映出南宋人对丧葬道具的态度，即具体的形态是次要的，重要的是人们赋予它们的象征与内涵。