克莱门特·格林伯格：20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家(2)

因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法，距离事实更远的东 西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义 政治学与包豪斯美学的某种辩证法。

格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国 及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。 不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林 伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American-scene”）、社会现实主义 （social realists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“American Abstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。

 现代主义绘画的一个基本特征，那就是对材料的重视，通过笔触来强调材料的表现力。格林伯格对此作了很好的论述。他对罗杰·弗莱理 论作出了推进。格林伯格在其《现代主义绘画》里，就讲到印象派画家放弃了底色和半透明色，他们要干嘛呢？要把一个赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：即他们所 使用的色彩就是从买回来的颜料盒里挤出来的原料，未加调制的，直接搬到了画布上。这就是格林伯格现代主义绘画媒介论的理论源头之一。

 格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家，由于他对整个现代主义艺术史做了一个总结，因此既可以从正面的角度去说他是一个集大成者，也可以从反面的角度， 说他是一个立法者。这也是后来的后现代主义群起而攻之的说法。说他是一个立法者，一个独裁者，把现代主义理论变成了法典了。

因此，格林伯格成了整个现代主 义与后现代主义的分水岭。他的前半生基本上是一个艺术批评家，70年代以后淡出批评界，因为70年代以后兴起的艺术运动，他已经不再感兴趣了，或者说他的理论已经无法再运用到这些新现象中去了。格林伯格论述现代主义的主要观点是说，现代主义是一种自我批判，自我批判落实在媒介上，每一个艺术类型，例如绘画、雕塑，都有它自己最大的特点，这是由它的 媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点恰恰是平面性，因为平面性是绘画唯一与任何其他艺术不共享的东西，因此现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向 发展。当然，这是格林伯格对一百年现代主义绘画史的总结，他不是先验地说我要规定这样一个现代主义原理，而是说，这是一种经验主义的反思，对一百年来的绘 画发展的一个总结。这个平面性是从哪里来的呢？是从马奈那里开始的。

马奈的这个作品《奥林匹亚》，显然来自于提香的《维纳斯》，是对提香的《维纳斯》的一个再创作。我们 看到提香的维纳斯躺在前景里，中景中有两个仆人在帮她找衣服，后面还有一扇窗，这扇窗是文艺复兴时期的绘画必定要画的。这个几乎成了一个原理，为什么一定 要画窗户呢，就是为了加强画面的纵深感，这是瓦萨里总结出来的文 艺复兴时期艺术的原理之一。理论上还可以追溯到更早期，追溯到一位非常有名的建筑师阿尔贝蒂。阿尔贝蒂提出来的绘画理论里，最有名的一条就是：绘画是一扇 窗户，我们透过这个窗户可以看到风景。这种将视野比作窗户的理论，一直影响到当代。大家都 熟悉的windows——视窗操作系统——也还是窗户。西方的整个视觉都是朝着窗户这个方向发展的。这样一来，我们就能在这幅画里，看到一种强烈的纵深 感，它的空间是一层、两层、三层，极其清晰地进行了划分。前面通过这扇屏风隔出一层空间，中间是一层室内空间，窗外又是一层空间。

 格林伯格看不起超现实主义，他认为，超现实主 义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不 断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。《前卫与庸俗》代表了格林伯格对前卫艺术的早期看法。他后来很少用“前卫艺术”（Avant Garde）这个词，相反，随着他的艺术批评理论渐趋成熟，他越来越多地使用“高级艺术”（advanced art）、“重要艺术”（major art）。而且，在他后来思想的发展中，“前卫与庸俗”这种尖锐的对立，也开始松动。