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金鸿钧作品

　　薛永年

　　中国不但是花鸟画大国，而且是花鸟画的故乡。西方开始只有静物画，后来在东方的影响下才有了花鸟画。东方各国的花鸟画，从一开始就受到了中国花鸟画的沾溉。中国花鸟画历史悠久，远在南北朝时就已经出现，五代北宋初期走向成熟。历来被艳称的“徐黄”两家中的黄氏父子便是工笔重彩花鸟画成熟初期的杰出代表。其后历经宋元，不仅“勾勒设色”一体成为主流，且又出现了以彩色图之的“没骨”和洗尽铅华的“白描”体格。历代擅长各体工笔花鸟画的画家，在中国传统文化的涵养下，在代代相承的艺术实践中，使工笔花鸟画在“应物象形”的基础上形成了三大民族特点与两大优良传统。

　　三大特点之一是取象单纯化，尽可能地删略环境，突出主体描写，务求花情鸟态极尽精微，既真又美；之二是造意诗情化，追求取意的“超以象外”，往往借助联想与想象，构筑充满感情色彩的诗境，务求“画外有情”，并注入真情实感和高尚情操；之三是表现手段的格律化，运用一定的程式化手法造型、敷色、布局，体现一定的装饰美。三大特点的形成， 在相当程度上与“写生”和“寓兴”两大优良传统密切相关。这里的“写生”并非今天的“对物写生”，而是在追求“似”与“真”的前提下，要求表现对象的生命与特质，使其栩栩如生；“寓兴”就是反对被动地描花绘鸟，强调观察对象时的内心触动，进行创作时完成感兴的寄寓，使作品能够唤起观者类似的生活感受。两大优良传统围绕着一个根本主题，即变现实为艺术。换言之，即变现实美为艺术美，变自然美为社会美与自然美的交融。惟其如此，中国花鸟画才成了可以培养人们高尚情操的高级艺术。

　　花鸟画在历史发展中形成了工笔重彩与水墨写意两大体格，写意花鸟画的发展晚于工笔花鸟画。但自从写意花鸟画成为花鸟画主流之后，只是偶有出色的工笔花鸟画家，工而尚意，独出手眼，多数人仅知拾取古人的皮毛，一方面脱离了对生活中花与鸟的观察体味，另一方面只知以前人成法为归依，因此，自清代中叶以后，工笔花鸟画从整体上渐渐失落了两大优良传统，同时在把握三大特点上也出现了衰变。体现这一衰变现象的是“三化”：一曰取象的平扁化， 平板呆滞，杳无生意；二曰造意的象征化，或取谐音，或作图解，全无感受，意境全失；三曰画法的公式化，不问对象，困于成法，千篇一律，了无个性。这种现象在清末发展至极，造成了工笔花鸟画的衰落。

　　进入20世纪以后，革新中国画成为历史的使命，引进西方写实主义并取法宋人“专精体物”的传统成为大势所趋。虽然相对于人物画、山水画而言，工笔花鸟画革新的步子不能说迈得很大，但毕竟出现了几位振兴工笔画的著名画家：北京的于非闇，江南的陈之佛和巴蜀的张大千。于非闇的“双钩着色”得法于两宋院画，重其形神，坚其骨法，浓其色泽，恢复了花鸟画的生气，形成了浓丽、洗炼的装饰风格。陈之佛的工笔花鸟画也以“双钩着色”为主，可能受到了日本绘画的影响，兼得元代钱舜举“疏淡含精匀”画风的启示，追求宋骨元韵，不求力强色浓，却得画外韵味，创造出宁静淡雅而抒情的风格。张大千则善于集古人之大成，花鸟灵秀多姿，自成一体。于非闇与张大千又携手培养出田世光、俞致贞等名家。以上名家在工笔花鸟画发展中振衰除弊，继承了古代的两大优良传统，力挽清末的颓风，为工笔花鸟画的进一步飞跃发展奠定了良好的基石。

　　改革开放后的30年，工笔花鸟画获得了空前发展，一批引人瞩目的中年画家崛起画坛。他们大多在青年时期分别从学于上述师辈诸家，并且在美术院校中接受了系统而严格的写实主义训练。经过“文革”的10年风雨，他们步入中年，由于视野的开拓，思想的解放， 探索的精诚和实践的苦功，渐渐地在工笔花鸟画领域拓展了画境，刷新了画风，丰富了技法，以多姿多彩、各擅其长而又不同于师辈的风貌，掀开了近现代中国工笔花鸟画史的新篇章。曾任中央美术学院中国画系花鸟画室主任、北京工笔重彩画会副会长的金鸿钧便是其中的佼佼者之一。金鸿钧姓爱新觉罗，系清太祖努尔哈赤十五子多铎的十二世孙，是担任中国少数民族美术促进会常务理事的满族著名画家。

　　金鸿钧是我的学长，我还在美术史系读“大二”的时候，他就已从中国画系毕业了。1961年，美术院校采纳潘天寿先生的建议，分科培养中国画人才，金鸿钧则是分科教学后第一届花鸟科的优秀毕业生，更是改革开放新时期最早在花鸟画创新上取得辉煌成绩的优秀画家。他为人诚朴实在，作画严谨认真，精心继承传统，大胆锐意创新。四十多年来，他的花鸟画不断吸取生活中的源头活水，把古代优良传统和近代写实传统有机地结合起来， 把山水画和花鸟画结合起来，把吸取西方视觉观念和中国画的意境结合起来，把融会古今技法和探索新技法结合起来，以深厚的笔墨功力、准确生动的花鸟造型、如临其境的视觉张力、诗情洋溢的意境境界和丰富多彩的技法，刷新了传统工笔花鸟画的面貌，为中国画花鸟画的承前启后走向现代做出了突出的贡献。

　　金鸿钧在童年时代受家庭影响，写书法，唱京戏，重视传统文化。初中在启蒙老师郑宗鋆的引导下练习素描、速写并进行创作。与同辈工笔花鸟画家相比，金鸿钧在学院中接受现代美术教育的时间最长，始而在中央美院附中修业四年，继之又进入中央美院中国画系学习五载。在从学的九个寒暑之中，深受徐悲鸿艺术思想的影响，亲聆叶浅予、蒋兆和、李苦禅、李可染和郭味蕖的教诲，既受到来自西方的素描、色彩、解剖、透视的训练，掌握了高强的造型能力，又练就了中国画白描写生、临摹和创作的本领，理解了工笔花鸟画的装饰美。他不仅学习工笔，同时也学习写意；不但画花鸟，也画人物和山水，直到升入本科高年级之后，才随着中国画教学的分科而师从田世光与俞致贞，专攻工笔花鸟画。

　　从中央美院毕业后，他一度执教于美院附中。教学的需要，使他的画路较宽，“文革”前曾致力于人物画与山水画的创作。他的从学经历与创作历程，一方面为他在工笔花鸟画的开拓上打下了广泛而坚实的根底，另一方面也为他在重视“写生”与“寓兴”优良传统的同时，把写实观念与装饰意味融合为一，并积极吸收域外画法创造了条件。经过十余年专注而不懈的努力，他终于形成了比前辈工笔花鸟画家更为写实、更为靓丽、更为大气，也更为繁茂的新风格。形真、境阔、意新，歌颂旺盛的生命力量，赞美拼搏奋斗的精神，可以说是其工笔花鸟画的显著特点。

　　历览他1977年以来创作的一系列作品，不难看到金鸿钧经历了三个时期的不断进取，在工笔花鸟画创新上逐渐走出了自己的道路。从1977年1月创作纪念周总理去世一周年的《遗爱》至1982年前后，是其在精研传统中探索工笔花鸟画创新的第一个时期。其间，他怀着对新时期的热爱，努力拾回荒疏10年的专业，进行了大量的写生、速写，并时常去故宫临习。一方面熟悉传统题材、深入研究传统画法，另一方面开始了更讲求造型和结构的真实生动、色彩的明丽鲜艳和远近空间虚实层次丰富等方面的积极探索。这一时期的著名作品有《万紫千红》、《锦绣前程》、《无瑕》、《白夜来香》、《凌霄白羽》、《春色满园》和《繁荣茂盛》等。

　　从1982年创作《晨》至1990年前，金鸿钧进入了花鸟画创新的第二个时期。他在坚持写生中，积极感悟生活，善于在平凡景物中发现前人没有表现过的新的美感。如果说描写积雪未消而白杨吐芽的《早春》，充满感兴地讴歌了即将到来的一片春光，那么描绘方砖路上红枫飘落、白鸽漫步的《枫叶白鸽》，则把道路的建设与游人的欢快心情巧妙地结合为一。这些作品是高度写实的，又不乏传统工笔重彩画的装饰美，主体是突出的，又加强了对情景氛围的烘托。同一时期的著名作品还有《新绿》、《芦塘野趣》、《迎春》、《霜重色更浓》、《红满香山路》、《牵牛》、《雨》、《竞攀》和《石魂》等。

　　从中可以看出，金鸿钧虽然善于继承历代院体传统，但是更努力地寻找自己的独特视角，不仅扩大了题材领域，而且突破了“双钩设色”的院体画法，开始在构图上实现花鸟与山水环境的结合，在笔墨设色上实现双钩与没骨和水墨与重彩的结合，精心描绘主体与渲染底色结合。此外，他还尝试了古已有之的积水、撞色技法与拓拍、撒盐、用油、用蜡等新技法的结合，并且以统一色调加强情调气氛的表现。比如《红满香山路》在取景上便是山水与花鸟的结合，在主体描绘上又是水墨苍劲的树干与工丽娇艳的红叶与山雀的结合，而以浓墨加油所画的粗糙老辣的树木和勾勒设色的金红璀璨的红叶，不仅综合使用了传统技法，而且创造了强有力地表现直观感受的新技法，从而赋予了花鸟画以清新动人的新意境。此时，他的工笔花鸟画已形成了自己的面貌，赢得了同行专家和广大受众的一致好评。

　　从1991年画《生生不已》到世纪之交，金鸿钧进入了花鸟画创新的第三个时期。这一时期的作品集前两个时期的大成，并以如临其境的意境创造，充满了动人的感受和发人深思的深刻立意，成功地提升了花鸟画的精神境界，把工笔重彩花鸟画的精神体貌推向一个前古所无的新境地。其间，他多次到西双版纳写生，又赴肇庆、海南写生，南疆热带雨林的丰茂、雄伟和神奇，令他流连忘返，别有所悟。他深感盘根错节的榕树，老干气根互为宾主，落叶茂林循环往复； 新枝老干缠绕虬曲，藤葛枝条铺天盖地，如龙蛇飞舞，生机无限；丛林地面铺满了各种耐荫植物，彼此相互竞争又相互依存。如此丰富繁密的生命群体，启发他从此把歌颂永不止息的旺盛的生命力量与赞美拼搏奋斗的精神作为今后创作的主要命题。

　　这一时期的精品力作除了《生生不已》和《榕根》，还有《丛林珍卉》、《雨林晨曲》、《石壁榕根》、《榕林雨霁》、《南国春早》、《枝繁花盛》、《幽谷玉妆》、《小牵牛花》和《落叶归根》等。从中可见他在选材与构图上进一步打破花鸟山水的界限，并在写实技巧上大胆吸收近代新创的人物画技法，如用蒋兆和画老人肖像的秃笔渴墨来画历尽沧桑的树根，结合素描用线造型，避免程式化，从而更深入地表现花、鸟和配景的体面空间，增加了画面触目动人的真实感，同时适当参酌西洋画的色彩法则，在构筑统一色调中，实现用色的三结合：色墨结合、重彩淡彩结合、冷暖结合。这些作品比以往的工笔重彩花鸟画都更有“林间如可步入”的真实感，但在意境和境界的表达上又是最具有思想内涵、最富于感染力。

　　在这些作品中， 直观的感受已通过讲求意匠的艺术思维更多诉诸观者的思想， 令人观之感奋振作或低回沉思。我最喜爱的《生生不已》便是这类作品的突出代表。作者通过描绘西双版纳原始森林的生态环境，在落叶归根，枝干循环往复地生长的旋律中，深情地点出了“生生不已”的立意。这当然已不是人们习见的花鸟画，它介于花鸟与山水之间，却以情景交融的意境，恰到好处地发挥了作用于观者心灵的作用，扩大了花鸟画的思想容量。应该说，这是以新的视觉形象对传统艺术精神的继承和表现的超越。至此，金鸿钧的工笔重彩花鸟画已经高度成熟了。

　　通观金鸿钧三个时期不断发展完善的创作，不难看到他在继承古代和近代传统上的创新，除去开掘新的题材之外还有三点值得注意：

　　其一是在造型上，他善于在“象形”、“写生”的前提下，精心地描绘花鸟结构形态的千变万化，适当强调立体感，扩大使观者更觉逼真的写实因素，甚至把写实的人物肖像画法融入花鸟画的老树榕根，不因传统工笔花鸟画中的装饰美的继承而忽略体感、量感、质感乃至光感的表现，不因追求单纯而失之单薄平扁。

　　其二是在构境上，他长于把花鸟主体的描绘与特定环境的点染相结合，把山水画融入花鸟画，尽力扩充画境，强化空间层次，努力渲染气氛，尤乐于在真实可信的画境中点缀现实生活中的细节，如《红满香山路》中的山路，《枫叶白鸽》中的灰砖路面，《古都春风》中的铁栏，强调了花鸟与人情的联系，增强了花鸟意境的现实感，避免了孤立描花绘鸟所造成的意境宽泛，情趣贫弱，发扬了表达生活感受而“寓兴”的优良传统。

　　其三是在画法上， 他尽力集古今中外之大成而化入工笔花鸟画的固有特点之中：精到的工笔与苍劲的写意相结合，讲求用笔的勾勒与不露笔痕的没骨相结合，讲求色彩效果与注重黑白反差相结合，发挥对比装饰色彩的绚丽与使用统一色调以造成特定情感氛围相结合，运用传统工具材料与吸收探索新技法、新材料相结合。

　　绘画不同于科学，分科固然可能有益于绘画的深入发展，同时也可能造成苏东坡所说的“占色(即‘分科’之意)而画，画之衰也”，关键在于画家是把绘画当成一种技艺，还是视之为艺术地把握世界的方式。仅仅把工笔花鸟画当成一种技艺，就难免孤立地看待花鸟，忘记一花一鸟与周围世界的联系，也容易忽视花鸟与人类生活情感的微妙关系，当然也就难于摆脱前人的成法，构图则折技，赋色则三矾九染，从而窒息了创造精神。金鸿钧则自觉地以工笔花鸟画把握世界，以对自然和人生的真诚与纯情，“致广大，尽精微”，厚积薄发，重视生活的观察感受，讲究传统的取舍发扬与对外来艺术的消化吸收，也着意于观者的喜闻乐见。由此，使他的工笔花鸟画极工而尚意，以写实注入装饰，超然自立于前人之外，令人耳目一新。

　　新世纪以来，金鸿钧除了以成熟体貌继续创作外，还开始探索小写意的创新，往往工写结合：以写意画法画花点叶，以工笔画法画鸟画蝶，但依旧注意写实的结构和造型，仍然致力于体积感和空间层次，同样喜用明丽色调，姹紫嫣红，鲜艳夺目，沉着稳重，严谨大气，已取得了可喜的进展。金鸿钧是一个老老实实的画家，有人说他的画过分认真，不会使用巧劲，不太肯于放松，我想这正是金鸿钧先求深入再求提炼的特点。如今，他探索的小写意创新，正为他的“真放本精微”和王朝闻期望的空间艺术更带时间性开启了广阔空间。相信古稀之年的金鸿钩，必定老骥伏枥，继续精进。他的小写意花鸟画，也会像他的工笔花鸟画一样，取得山水与花鸟统一，雄强与柔美统一，造型与氛围统一，视觉感受与心理体验的统一， 写实与抒情的统一，创造新意境与提升新境界的统一，为花鸟画的发展再立新功，我和大家一样地期待着。